Cette anecdote résume bien le paradoxe des couleurs de la Grande Guerre. Conseiller scientifique pour un documentaire prévu pour être diffusé en prime time à l’occasion du 11 novembre 2024, j’ai vite saisi que la colorisation des archives s’imposait. La chaîne refusait en effet de proposer un film en noir et blanc à une heure de grande écoute, et cette contrainte était déjà acceptée par toute l’équipe de production. Restait donc à retrouver les couleurs de la Grande Guerre — une tâche bien plus ardue qu’il n’y paraît. Profitons d’ailleurs de l’occasion pour avancer l’idée que cette question est vraisemblablement très largement périmée puisqu’il est probable que l’injonction se pose en des termes très différents aujourd’hui. En effet, la réticence de l’historien – car ne nous y trompons pas, il s’agit bien d’un être structurellement réticent ! – porte probablement moins en 2026 sur la colorisation d’images que sur leur génération par une intelligence artificielle. Or, là encore, sans doute faut-il faire preuve de souplesse et se garder de tout rejet a priori de l’innovation, sauf à vouloir tomber absolument dans le piège de l’illusion technologique. L’historiographique de la Grande Guerre montre en effet combien la nécessaire illustration du conflit par et pour les organes de presse de l’époque pose déjà les termes d’une équation autrement plus complexe que la simple dichotomie « vrai / faux » pour faire intervenir des termes tels que « vraisemblable » ou « plausible »[1]. C’est dire donc si la question des couleurs doit être appréhendée dans un spectre éminemment subtil et qui, surtout et contrairement à ce que l’on veut trop souvent penser, n’a rien d’inédit.

S’il ne fait aucun doute que les poilus, d’août 1914 à novembre 1918, voient le conflit auquel ils participent en couleur, dire précisément en quoi celles-ci consistent est un défi de taille pour l’historien tant la documentation est, sur ce point, aveugle. L’œil n’est du reste pas la seule limite à une approche sensible de la Grande Guerre et l’on sait par exemple qu’il en est à peu près de même propos de l’oreille, les archives demeurant la plupart du temps silencieuses en la matière[2]. Même chose pour le goût, ce qui en creux pose la question de la malbouffe aux armées[3]. Pourtant, le paradoxe est que les sources sont loin d’être uniquement en noir et blanc, bien au contraire. Mais nos représentations mentales sont trompeuses et il ne faut pas tenir pour argent comptant le rouge garance des pantalons de 1914 ou le bleu horizon des uniformes perçus en 1915. La perception des couleurs de la Grande Guerre est affaire éminemment subjective et c’est en définitive ce regard des contemporains qu’il faut retrouver, presqu’au cas par cas tant les variables rentrant en jeu sont innombrables.

Des couleurs omniprésentes ?

Bien connu des historiens du fait militaire en 1914-1918, le journal des marches et opérations est une source qui dit l’abondance de couleurs pendant la Grande Guerre. Là est une chose sur laquelle il faut insister. En effet, il est de bon ton d’être choqué par la colorisation des archives photographiques et cinématographiques au motif qu’il y a là un détournement du matériau originel, conçu et produit en noir et blanc. Or le fait est que le monde, pas plus en 1914-1918 qu’aujourd’hui, n’est pas en noir et blanc. Au printemps 1916, le rédacteur du JMO du 47^e RI essaye de détailler aussi précisément que possible la couleur des fusées employées par les Allemands :

« Dans la nuit du 7 au 8 [avril] à 21h30 et à 3 heures l’ennemi a lancé trois fusées rouges qui n’ont provoqué aucune action d’artillerie. D’un rouge beaucoup plus sombre que les nôtres, ces fusées se divisent en retombant en deux branches lumineuses très distinctes l’une de l’autre mais très peu longtemps visibles. »[4]

Pour le 47^e RI, plus que de variations colorimétriques, c’est bel et bien de production de renseignement dont il s’agit, étant entendu qu’à chaque signal correspond une instruction donnée, probablement à l’artillerie du reste. La veille, en effet, cette même archive indique que « les Allemands ont lancé trois fusées vertes à trois étoiles semblant signaler Allongez le tir »[5]. Le 10 avril, vers 21 heures, c’est « une fusée à boules blanches [qui] s’est élevée de la ligne ennemie sans provoquer aucun tir d’artillerie »[6]. Mais pour l’historien qui s’intéresse à l’environnement chromatique des soldats de la Grande Guerre, la source est particulièrement piégeuse. En effet, si l’on veut bien entendre le rédacteur du JMO quand il fait part d’un rouge « beaucoup plus sombre », on est bien en peine d’aller plus loin et d’en déterminer précisément l’intensité pour éventuellement la restituer. Un exemple tel que celui-ci montre donc qu’omniprésente, la couleur n’en demeure pas moins un angle mort, ou plus précisément un point aveugle, de maintes archives de la Grande Guerre.

Particulièrement symptomatiques sont à cet égard les clichés réalisés par les opérateurs de la Section photographique et cinématographique des armées dans le secteur de Sainte-Menehoulde, dans la Marne, précisément celui où est alors affecté le 47^e RI, en décembre 1915. L’un de ces instantanés montre des essais, réalisés de nuit, de fusées éclairantes[7]. Mais si la composition joue savamment sur le clair-obscur, le noir et blanc empêche de saisir la gamme chromatique. Or, une archive comme le JMO montre qu’il n’y a pas là qu’une question relative à l’environnement colorimétrique des poilus : c’est le langage interarmes qui, fondamentalement, est impossible à lire du fait de ce noir-et-blanc.

Néanmoins, il convient de raison garder et, comme toujours en histoire du reste, de resituer ces archives dans le corpus beaucoup plus vaste des sources de la Grande Guerre. Certaines passent ainsi complètement sous silence la dimension colorimétrique du conflit en cours. Tel est par exemple le cas lors de l’été 1916 d’Henry Coutant, envoyé spécial de L’Ouest-Éclair dans la Somme, sur le front britannique. Quand sa plume convoque une couleur, c’est uniquement quand il se trouve dans la région de Grenoble pour décrire la « houille blanche », cette énergie hydraulique censée assurer l’approvisionnement en électricité de cette sidérurgie française privée, du fait de la géographie du front, des hauts-fourneaux du Nord-Est[8]. Autrement dit, la variation chromatique n’est pour lui qu’une métaphore venant illustrer une dynamique certes importante, celle de la contribution industrielle à l’effort de guerre, mais aucunement un moyen de documenter le champ de bataille.

Même constat chez Jean-Marie Le Moing, prêtre morbihannais engagé volontaire en 1915 et affecté dans l’artillerie coloniale[9]. En effet, quant il décrit en avril 1918 le secteur du Mort-Homme qu’il découvre, ce n’est pas la couleur mais le vide chromatique qui vient sous plume. Celle-ci dépeint en effet une « crête nue, et toute blanche », semblable à une « montagne de craie » alors que cette colline « devait être autrefois couverte de verdure ».  Mais là est en réalité la seule fois qu’il recourt à la couleur pour décrire ce qu’il voit. Ce sur quoi insiste le brancardier, c’est sur les monceaux de débris militaires (rails, casques, douilles, fils de fer téléphoniques…), sur l’odeur des cadavres et les squelettes déterrés, et sur les troncs d’arbres calcinés. On notera d’ailleurs que pour appuyer son propos, il ne souligne pas la variation colorimétrique du tableau dépeint mais use d’une analogie, et en l’occurrence d’une comparaison avec les dunes d’Erdeven, dans son Morbihan natal :

« Je me rappelle que je suis allé autrefois en promenade dans les dunes d’Erdeven avec une bande de jeunes gens. On s’était amusé longtemps dans le sable, et, quand nous sommes partis la trace de nos piétinements se voyait dans le sable comme si on l’avait pioché et remué sans arrêt. Ici c’est le même effet. Le sol n’est qu’une poussière sans consistance et la terre émiettée comme un sable fin, projetée d’un trou de marmite dans un trou de marmite ressemble bien à du poivre pilé qu’une poivrière ambulante aurait semée au hasard de sa marche. »[10]

Paradoxalement, ce n’est pas sur terre mais dans les cieux, quand il décrit le premier combat aérien auquel il assiste, que Jean-Marie Le Moing est le plus attentif aux couleurs :

« Ce matin, j’ai vu 3 avions boches ! C’est à dire que j’ai vu que 3 petits points noirs canardés à outrance par nos canons. Ils ne s’exposent pas les chameaux. Les flocons blancs les ont suivis, traçant une voie lactée dans le ciel bleu. »[11]

Mais lorsqu’il s’agit d’évoquer la réalité terrestre du champ de bataille, point de pantone sous sa plume. D’ailleurs, de retour de permission à Noël 1915, il écrit être « redevenu le poilu incolore […], un des six millions de poilus de France »[12].

Les couleurs des deux corps militaires

Si les archives de la Grande Guerre ne sont pas en noir et blanc, force toutefois est de constater qu’en retrouver la colorimétrie exacte constitue un défi de taille. Mais, même si l’on décide de restreindre l’analyse au champ de bataille, ce qui constitue déjà un immense théâtre d’opérations, l’opération historique via le croisement des sources permet d’approcher au plus près des couleurs objectives de la période. Il est ainsi possible de renouer avec les analyses séminales de J. Teboul et de réaliser que les uniformes des poilus n’ont pas nécessairement l’apparence rutilante, comme à la parade, que leur prêtent trop souvent les amateurs de reconstitution historique et autres fanatiques de militaria[13]. Aussi est-ce le cliché du garance des pantalons des fantassins de 1914 qui doit être nuancé : au moment de recevoir le baptême du feu, le 22 août 1914 dans les environs de Charleroi, les hommes du 47^e RI ont, à l’instar de leurs quelques 300 000 compagnons d’infortune de la V^e armée, près de 200 kilomètres dans les brodequins. De manière très pratique, cela signifie que le plan de concentration des troupes puis la montée au contact de l’ennemi les conduit à traverser en une douzaine de jours les épaisses forêts ardennaises dans des conditions particulièrement éprouvantes : aux colonnes de soldats répondent celles de chevaux ainsi que chariots et de canons hippotractés, le tout en empruntant des chemins rapidement transformés en véritables bourbiers. En effet, le climat du mois d’août 1914 est particulièrement éprouvant dans cette zone de l’Europe : aux chaleurs accablantes – qualifiées de « tropicales » par Charles Lanrezac dans son Plan de campagne, ce qui ne manque pas de sel pour qui veut bien se rappeler qu’il voit le jour à Pointe-à-Pitre – succèdent de vigoureuses pluies d’orages venant non seulement détremper les chemins mais les transformer en véritables torrents de boue malaxés par des milliers de pas combattants, tant humains qu’équins rappelons-le. Dans ces conditions, sachant que les hommes n’ont pas le temps de se laver et ont donc encore moins la possibilité de se changer, on se demande bien comment ils auraient pu recevoir le baptême du feu dans d’impeccables pantalons rouges[14]. Là est bien la leçon qu’il faut tirer des travaux de l’ethnologue J. Teboul : hier comme aujourd’hui le corps militaire est double et il ne saurait être question de confondre les couleurs du combattant avec celles de la parade.

Retrouver la réalité chromatique des champs de bataille de la Première Guerre mondiale, c’est donc replacer le soldat dans son environnement, au point de s’y fondre. Or l’exercice n’est pas sans une certaine portée heuristique. On considère souvent l’adoption, par l’armée française au printemps 1915, de l’uniforme « bleu horizon » comme un tournant du conflit, marquant le passage d’une guerre héritée du XIX^e siècle, et donc de Napoléon, à une guerre moderne. Sans contester cette analyse, une analyse au ras du sol, au plus près de la réalité du champ de bataille, suggère que la transition est, du strict point de vue chromatique, moins brutale. Dans les tranchées, les poilus prennent d’abord la couleur de la terre qui les entoure. Ainsi, le « bleu horizon » des uniformes se confond rapidement avec la craie de Champagne en septembre 1915, ou encore avec la célèbre boue de Verdun en 1916…, de la même manière que les grognards franchissant la Bérezina en 1812 doivent se fondre avec la glaise des rives de la rivière biélorusse.

On comprend alors tout ce qui sépare une telle analyse des œuvres d’un peintre comme Mathurin Méheut[15]. Combattant au 136ᵉ régiment d’infanterie, il croque notamment de nombreuses scènes des champs de bataille d’Artois durant l’hiver 1914-1915. Or, dans les lettres qu’il envoie à sa femme, il réalise des compositions marquées par des contrastes chromatiques saisissants, ce qui renvoie à la stratégie de l’artiste. En effet, il ne faut pas oublier que Mathurin Méheut est encore, à cette période, un peintre qui cherche son style et qui prépare déjà, depuis les tranchées, son retour à la vie vie civile en cherchant à assurer, par son métier, les besoins de sa famille. Ses œuvres ne sont donc pas tant des reproductions fidèles de ce qu’il observe que des interprétations d’un artiste en devenir, soucieux de séduire le public[16]. En d’autres termes, les couleurs doivent être reçues au prisme d’une histoire sociale du culturel, sauf à risquer une mésinterprétation. Contrairement à André des Gachons, aquarelliste dont l’objectif, résolument documentaire, est de capter les ciels de la Grande Guerre et d’en restituer les teintes avec la plus grande exactitude, Mathurin Méheut ne peut être considéré comme un peintre strictement naturaliste[17]. Notre erreur consiste précisément à le percevoir comme tel, alors qu’il propose une représentation nécessairement subjective — ce qu’on appelle précisément une « vue d’artiste » — de la réalité. Aussi faut-il impérativement dissocier l’artiste du combattant, ce dernier affirmant le 14 août 1915, alors qu’il se trouve en Artois : « Nous sommes des statues de boue »[18].

Cette injonction est sans doute moins prégnante chez un Georges Bruyer, artiste notamment célèbre pour ses estampes et dont le style est reconnaissable au premier coup d’œil[19]. En effet, son style invite moins à un regard naturaliste que celui, comme on l’a vu précédemment éminemment trompeur, d’un Mathurin Méheut. Et pourtant, à bien à y réfléchir, on est en droit de se demander si ses aplats volontiers monochromes ne sont pas, en fin de compte, plus proches de la réalité d’un combattant fondu dans son environnement qu’on pourrait le croire au premier regard… D’ailleurs, quand Georges Bruyer use d’un trait plus documentaire pour représenter un fusilier-marin dans une tranchée, il n’omet pas de figurer un uniforme maculé de boue. On pourra toujours avancer que la tenue du tirailleur sénégalais à l’affut qu’il peint pour un projet – non retenu – d’affiche devant faire la promotion de la journée des troupes coloniales de juin 1917 est, elle, limpide. Mais, là, c’est bel et bien la fonction du support qui prime, et en l’occurrence la nécessité de représenter un combattant parfaitement propre, manière de figurer autant la pureté – ce qui dans une guerre menée au nom du « droit » et de la « civilisation » n’est peut-être pas complètement innocent – que la faculté de l’institution militaire à protéger la troupe. Là encore, on en revient aux analyses sur la dualité du corps militaire de l’ethnologue J. Teboul : il y a d’une part le combattant, fourbu et sale car immanquablement fondu dans le champ de bataille, d’autre part le soldat de parade, aussi robuste que rutilant et incarnation de ce modèle de virilité imposé à la Belle époque[20].

On comprend dès lors qu’un peintre des armées tel que Georges Scott ne cesse, tout au long du conflit, de représenter des soldats aux uniformes immaculés, même quand ils chargent à la baïonnette. Le réalisme n’est en définitive pas le souci premier de cet artiste. Ce qui guide ses compositions est ailleurs. Celles-ci sont moins destinées aux poilus qui, eux, connaissent la réalité des conditions de survie aux tranchées, qu’aux populations civiles dont le moral doit aussi être soutenu. En toute logique, c’est donc le second corps militaire que ces œuvres sollicitent, celui de la parade. Ce faisant, se révèle une autre portée heuristique de la couleur, à savoir son aptitude à mesurer l’espace de plus en plus béant entre les représentations partagées à l’arrière et celles ayant cours au front.

Ce qui est en jeu pour retrouver les couleurs de la Grande Guerre est donc moins la colorimétrie de la figuration que la fonction du support, dimension que notre œil ne sait plus percevoir. Directeur de la production au sein des usines de drap Balsan, Maurice Allain consigne dans son journal, le 16 août 1914, la colorimétrie du nouveau tissu adopté pour les uniformes de l’armée française : « Bleu n°5 15%, Bleu n°1/2 50%, Blanc 35% » et de préciser :

« C’est plus clair que le bleu chasseur. Ce sera salissant, mais peu visible. »

Pour autant, on prendra soin de remarquer que, dans ses notes, ce professionnel de la confection ne parle pas de bleu mais de la « nouvelle nuance gris capote ». C’est dire donc si tout est question de perception même si après-guerre le pantone est savamment établi par les services de l’intendance : 35% d’écru, 50% de bleu clair et 15% de bleu foncé[21].

Aussi est-ce pourquoi est-il indispensable de se livrer à une sociologie fonctionnaliste de ces productions artistiques érigées aujourd’hui en sources par l’historien désireux de retrouver les couleurs du conflit. Les aquarelles de Charles Oberthür constituent assurément une archive de premier ordre pour qui s’intéresse à la séquence 1914-1918, plus encore à la vie d’une section de munitions d’artillerie[22]. Mais est-ce pour autant une raison de prendre ses distances avec l’alpha et l’omega de la discipline, à savoir les critiques interne et externe des sources ? Du point de vue des couleurs, il sera certes difficile de confronter cette représentation d’une messe à Wanquetin, le 16 mai 1915, à une autre. Pour autant, les aquarelles que cet officier produit ont aussi une fonction d’échappatoire. Autrement dit, elles lui servent à s’extraire le temps de quelques heures, posé devant son chevalet, du conflit, ce qui ne paraît pas vraiment inviter à une démarche naturaliste. Néanmoins, ceci ne signifie pour autant pas que l’œuvre ne puisse pas aussi dire quelque chose de l’objet figuré. En témoigne en la circonstance la présence au premier plan de ce soldat africain arborant ce qui semble être une médaille militaire. Aussi faut-il en permanence faire preuve de la plus grande prudence avec ces archives.

Pour rigoureuse qu’elle soit, et peut-être même rébarbative aux yeux de certains, les exigences de la méthode historique se révèlent de première importance en ce qu’elles contribuent à considérablement complexifier le pantone uniformologique de 1914-1918. On a vu plus haut combien il est nécessaire de resituer le combattant dans son environnement géologique afin d’en deviner la teinte si ce n’est exacte au moins approchante. Or les archives viennent rappeler que des prescriptions des règlements à la réalité vécue dans les tranchées il y a un monde et que tous les poilus sont loin de porter les tenues prescrites par les textes. En témoigne le journal des marches et opérations du 47^e RI qui, en février 1915, note :

« Les hommes sont dotés progressivement de la nouvelle tenue bleu clair. L’uniformité qui avait un peu souffert des premiers mois de la campagne et des jours frais se rétablit peu à peu. »[23]

Pour le dire autrement, la mémoire n’est pas l’histoire, celle-ci pouvant se révéler beaucoup plus chamarrée que ce que les représentations mentales dominantes, nécessairement simplificatrices, peuvent suggérer. Dès lors, c’est bel et bien notre manière de représenter le conflit qui est en jeu, ce qui n’est pas sans incidences du point de vue de la muséographie de la Grande Guerre.Certes, une institution muséale ne peut être déconnectée une seule seconde de sa fonction et, plus encore sans doute, du cadre réglementaire qui la contraint. Il est à cet égard évident que la tranchée du Musée de la Grande Guerre de Meaux n’est pas strictement conforme à la réalité : ni le bruit, ni l’odeur, ni la vermine grouillante qui donnerait instantanément ou presque des maladies de peau aux visiteurs, ni la boue, sans bien évidemment mentionner le risque lié aux obus, aux gaz, aux rafales de mitrailleuses et autres snipers ennemis ne peuvent être reproduits. Et l’on ne parle pas de la pollution des sols, que nul ne songerait bien entendu à dupliquer. Mais il n’en demeure pas moins qu’il est difficile de ne pas souligner la singulière évolution que met en lumière la comparaison des scénographies de l’Historial à Péronne et du Mémorial de Verdun[24]. Plus de 30 ans séparent ces dispositifs muséographiques et, dans la Somme, ce sont des uniformes rutilants, et notamment un pantalon rouge éclatant, qui sont exposés à même le sol, dans une salle à la blancheur clinique. Évidemment, nul ne songerait à présenter des tenues sales (ce qui d’ailleurs poserait à n’en pas douter de très épineux problèmes du point de vue de leur conservation), ou élimées. Mais il est difficile de ne pas remarquer qu’en 2016, le Mémorial rénové de Verdun se signale par une luminosité beaucoup plus faible. Or cette obscurité contribue, justement, à effacer le contraste des couleurs, ce qui revient à suggérer subtilement la trop fameuse boue meusienne. À Meaux, institution inaugurée en 2011, cette logique est également perceptible puisque la muséographie joue volontiers, par de subtils jeux de lumière, sur la monochromie. Se retrouvent donc une nouvelle fois, cette fois-ci dans le miroir de ces approches muséales, pour faire écho à un colloque organisé en avril 2026, les deux corps du soldat mis en exergue par J. Teboul : à Péronne le soldat de parade, dans la Meuse et en Seine-et-Marne le corps combattant.

Sensibilités colorimétriques

Mais qu’en est-il des couleurs subjectivées, c’est-à-dire effectivement perçues par les poilus ? L’enquête est sur ce point encore plus difficile en ce que la sensibilité colorimétrique est socialement conditionnée. Les citadins habitués à la lumière électrique voient beaucoup moins bien que les ruraux dans l’obscurité et sont, par exemple, bien moins aptes à se repérer dans une tranchée plongée dans une nuit sans lune[25]. Leur perception des couleurs de la guerre à laquelle ils participent pourtant tous, unis comme au front serait-on tenté d’écrire en un clin d’œil à la devise de l’Union nationale des combattants, n’est donc pas la même.

Précisons de surcroît que le champ de bataille ne saurait se conjuguer au singulier. Le singulier ne devrait en effet pas être de mise en la matière puisqu’en réalité c’est d’une grande multiplicité de mondes différents dont il s’agit. Les teintes ne sont en effet pas les mêmes dans les pleines de Champagne, au milieu des forêts ardennaises, sur les massifs vosgiens, ou dans les polders immergés de Flandres. Ce bien entendu sans évoquer les lointains théâtres d’opérations que sont les Balkans ou la Russie… Sans compter que l’heure du jour ou la saison sont des paramètres non négligeables : le soleil d’une chaude après-midi d’été n’est pas le même que celui d’une froide aube hivernale. Or, si ces variations lumineuses peuvent sembler relever de détails de pure érudition pour des yeux du XXI^e siècle, très largement urbains et de surcroît consciencieusement esquintés par les écrans en tous genres, elles ne le sont assurément pas aux yeux des contemporains, hommes issus de sociétés belligérantes essentiellement rurales. Aussi est-ce donc bien la culture professionnelle des combattants qui, d’une certaine manière, se trouve de la sorte mise en évidence : même s’ils n’en rendent pas nécessairement compte dans les carnets et correspondances, beaucoup d’hommes de 1914-1918 doivent savoir percevoir des couleurs qui nous échappent. L’environnement colorimétrique du combattant de la Grande Guerre est donc fonction de ses milieux, ce qui s’entend du point de vue des origines socioculturelles mais ce qui doit également conduire à appréhender l’espace qu’est le champ de bataille dans toute ses dimensions. Évidemment, ce que voit un sapeur engagé dans la guerre des mines, donc sous terre, n’est en rien semblable à ce que perçoit un As défiant les airs à bord de son Nieuport. Et l’on ne parlera même pas du point de vue du marin, radicalement différent selon qu’il s’agisse d’un matelot astreint à la veille sur la passerelle d’un cuirassier ou d’un mousse servant dans un sous-marin en plongée.

Dire ce que voient les combattants est donc chose éminemment ardue tant les paramètres à prendre en compte sont nombreux et variables. Décrire ce qu’ils perçoivent est encore plus difficile car un tel exercice revient, finalement, à se départir de notre culture colorimétrique pour essayer de retrouver celle d’individus beaucoup moins habitués que nous aux teintes vives, voire criardes. Les écrans, de ce point de vue, ont sans doute un effet particulièrement délétère. La chose s’entend assez aisément à propos des fumées qui obscurcissent le champ de bataille et jettent un voile opaque sur les yeux des poilus. On pense bien entendu aux conséquences de l’activité de l’artillerie, qu’il s’agisse des fumées projetées par les bouches à feu ou de celles libérées par l’éclatement des projectiles. De fait, c’est une sorte de monochromie, même s’il est difficile encore une fois d’en préciser l’intensité, qui doit s’imposer. Même chose en ce qui concerne les gaz de combat. On dispose ainsi de plusieurs témoignages décrivant l’attaque du 22 avril 1915 à Ypres et qui, tous, développent l’idée d’un brouillard toxique. Dans ses souvenirs, Raoul Nel évoque pour sa part une « atmosphère teintée de vert et de jaune ; de même qu’avant l’éclosion d’un orage »[26]. Mais cette polychromie ne serait-elle pas avant tout imputable à la plume d’un homme qui, docteur en médecine, dispose d’un capital culturel certain ? Ce sont donc bien les limites mises en évidence par le tournant linguistique que permettent d’identifier ces considérations chromatiques, rappelant ainsi l’éminente portée heuristique d’un sujet qui, pourtant, paraît de prime abord bien anodin. Les mêmes mots viendraient-ils dans la lettre d’un simple paysan écrivant à sa femme ?

De la même manière, il est difficile de dire comment les combattants reçoivent les couleurs stridentes qui, plus encore une fois le soleil couché, saturent le champ de bataille et peuvent, par certains aspects, faire songer à un feu d’artifice. On pense par exemple aux nombreuses fusées de couleur tirées, suivant une savante grammaire combattante, pour commander d’allonger le tir ou de déclencher salve de contre-batterie ? De même, qu’en est-il des traits lumineux des rafales de mitrailleuses et des bouches à feu dégueulant leurs obus ? Les albums Valois archivés à la Contemporaine conservent d’ailleurs la trace de l’intérêt des opérateurs de la SPCA pour ces scènes, malheureusement saisies – pour des raisons sur lesquelles il n’est sans doute pas nécessaire de s’étendre dans ces lignes – en noir et blanc.

C’est dire donc ce qui nous sépare de ce qu’ont pu percevoir les contemporains. Or cet écart est d’autant plus difficile à appréhender qu’il convient de le penser au prisme des facultés physiologiques de chacun. D’un individu à l’autre, en fonction de l’acuité visuelle, la perception des couleurs pourra ainsi changer. Dans les rangs du 47^e RI, plusieurs individus ont pu être identifiés comme souffrant de problèmes de vue d’autant plus importants que les travaux de l’historienne C. Doria montrent combien le républicanisme se révèle constituer un obstacle assez inattendu à l’essor de l’ophtalmologie, y compris aux armées[27]. Mais limiter l’analyse à une simple mesure en dioptries serait sans doute réducteur. En effet, qu’en est-il d’un élément, particulièrement difficile à mesurer pour l’historien et pourtant d’une grande importance pour ce qui nous intéresse ici, comme la fatigue ? Est-on vraiment certain qu’un combattant perçoit les couleurs de la même manière au cours des journées exténuantes de la fin du mois d’août 1914, en pleine retraite, après plusieurs jours de tranchées de première ligne pendant la bataille de la Somme, par exemple, et au retour d’une permission ?

Pour être saisies à leur juste mesure, les couleurs doivent enfin être resituées dans la culture sensorielle d’hommes assimilant encore volontiers la nuit à un vaste « continent noir » faisant, il faut bien le reconnaître, figure de vaste terra incognita aux yeux des sciences sociales. Ceci joue probablement deux manières. En premier lieu, il importe de souligner que de nuit, les sens sont profondément altérés, même si on peine encore à décrire avec précision les mécanismes alors à l’œuvre : la vue étant beaucoup moins opérante, l’ouïe gagne en importance, quand le toucher et l’odorat sont eux aussi sur-sollicités. Les neurosciences confirment cette grille de lecture et invitent à considérer les cinq sens à la manière d’un système, où chacun serait en quelque sorte lié aux autres[28].On sait par exemple que le goût est hautement corrélé à l’œil et l’on se doute dès lors qu’une friandise, ou qu’un reste de casse-croûte, a de grandes chances de devenir, en pleine nuit, dans l’obscurité totale d’un petit poste de première ligne, d’un apport nul sur le plan du réconfort. Mais, pour le dire très honnêtement, l’histoire en tant que science sociale peine encore à mesurer finement ces mécanismes de compensation et ne peut que se limiter à les postuler, à défaut de les décrire avec précision.

En second lieu, il est sans doute nécessaire de rappeler que dans une France de 1914 encore essentiellement rurale, et tout particulièrement dans les rangs d’une infanterie dont on sait la propension à recruter dans les campagnes, les lumières générées par la Grande Guerre doivent être, pour une assez large partie, inédites. En effet, non seulement la nuit n’est pas nécessairement noire en tranchées mais celle-ci se révèle bien souvent – trop souvent… – striée par les lumières provoquées par les bombardements et les mitrailleuses. D’où un sommeil considérablement perturbé pour les hommes mais aussi une certaine forme de fascination bien mise en mots par Georges Rovani, poilu occitan dont les mémoires ont paru il y a peu et qui permettent, justement, d’entrapercevoir ce paradoxe. Alors qu’il passe sa première nuit en première ligne, il se rappelle :

« Je suis seul, à 30 m en avant des lignes, enveloppé de ténèbres. Fréquemment l’obscurité est rompue par le départ d’une ou de plusieurs fusées éclairantes, qui montent, se soutiennent un moment et redescendent lentement, avant de s’éteindre, en tournoyant. C’est très beau mais aussi très inquiétant… »[29]

En d’autres termes, ces couleurs ne suggèrent-elles pas que les poilus ont aussi pu trouver cette guerre, si ce n’est visuellement « belle », au moins fascinante d’un strict point de vue colorimétrique ? En avril dernier, Alexia Gassin a ainsi rappelé l’ambiguïté d’un auteur comme Georges Duhamel, qu’il est pourtant difficile de suspecter d’une quelconque glorification belliciste, quand il recourt à l’image de « l’aurore boréale » pour décrire l’intensité lumineuse du champ de bataille. Outre que du point de vue du pantone le propos est difficile à cerner, ne trahit-il tout de même pas une certaine forme de fascination ?

Question à laquelle il est impossible de répondre que celle-ci, sauf à courir le risque de tomber dans le piège d’une insupportable esthétisation de la guerre. Mais ce que nous rappelle cette interrogation c’est que, si les couleurs intéressent tant l’historien de la Grande Guerre, c’est avant tout du fait de leur portée heuristique. Le pantone de 14-18, sujet pouvant sembler de prime abord relativement anecdotique, permet pourtant de nuancer la rupture, du point de vue de l’anthropologie du fait militaire et guerrier, qu’a pu constituer ce conflit. En effet, les poilus de Verdun sont tout autant imbibés de boue que ne l’ont été leurs ancêtres grognards, sur les rives de la Bérézina. Les couleurs permettent de surcroît de saisir l’écart grandissant entre les représentations mentales de la guerre en cours ayant trait à l’arrière et au front. Classiquement, enfin, les variations chromatiques invitent à une objectivation des subjectivités, ou pour le dire autrement à une approche sociale de cette histoire sensorielle. Pour le formuler autrement, comme les sons ou les odeurs, elles renvoient à une histoire culturelle du conflit qui nous échappe très largement. En cela, elles sont une invitation plus que nécessaire à la modestie face à l’étendue de notre ignorance.

Reste néanmoins que le panorama convoqué dans ces quelques lignes est exclusivement hexagonal, pour ne pas dire tricolore. Or, dans la mesure où la portée heuristique du pantone de la Grande Guerre est avérée, faut-il y voir ou non une faiblesse de l’argumentation ? Autrement dit, la perception colorimétrique du conflit en cours est-elle assujettie à la variable qu’est la nationalité ? Y a-t-il une manière proprement française ou allemande de voir la Grande Guerre? En ce qui concerne les soldats portant l’uniforme français, il ne nous semble pas que l’approche régionale soit ici pertinente et qu’il existe des variations colorimétriques suivant que les poilus soient bretons, basques ou occitans[30]. Ou tout du moins les archives ne nous permettent pas de saisir cette réalité. Mais qu’en est-il des milliers de combattants venus des confins de l’Empire ? Vaste question qui rappelle que les couleurs de la Grande Guerre n’ont probablement pas dit leur dernier mot…

Et sans doute y a-t-il là du reste, en guise d’épanadiplose, une faille essentielle des sciences sociales en général, de l’histoire en particulier. En effet, alors qu’il est sollicité en tant qu’expert pour certifier la colorisation d’archives de la Grande Guerre, l’historien ne cesse de nuancer, de dire que c’est plus compliqué qu’initialement prévu et, en définitive, de pointer les limites de la connaissance. Comment dans ces conditions lutter à armes égales avec les robots conversationnels ?

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[1] Voir notamment Guillot, Hélène, Les soldats de la mémoire. La Section photographique de l’armée, 1915-1919, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2017 ainsi que Prochasson, Christophe, et Rasmussen, Anne (Dir.), Vrai et Faux dans la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2004.

[2] Sur le sujet outre le classique Corbin, Alain, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes du XIX^e siècle, Paris, Albin Michel, 1994 on consultera avec intérêt Getreau, Florence (dir.), Entendre la guerre. Sons, musiques et silence en 14-18, Paris, Gallimard / Historial de la Grande Guerre, 2014.

[3] Sur le sujet je me permets de renvoyer à Le Gall, Erwan, « (Mal)manger au 47^e régiment d’infanterie pendant la Première Guerre mondiale : pratiques et répercussions », in Le Bras, Stéphane & Marache, Corine (dir.), La Malbouffe. Une histoire des mauvaises pratiques alimentaires de l’Antiquité à nos jours, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2025, p. 153-168.

[4] SHD-DAT : 26  N 636/7, JMO 47^e RI, 7 avril 1916.

[5] SHD-DAT : 26  N 636/7, JMO 47^e RI, 6 avril 1916.

[6] SHD-DAT : 26  N 636/7, JMO 47^e RI, 10 avril 1916.

[7] La Contemporaine : VAL 108/048, Sainte-Menehould. Essais-épreuves de fusées éclairantes, 7 décembre 1915. Pour une mise en perspective : Guillot, Hélène, Les soldats de la mémoire. La Section photographique de l’armée, 1915-1919, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2017.

[8] Coutant, Henry, « Au Pays de la houille blanche », L’Ouest-Éclair, 18^e année, n°^s6276 et 6277, 8  et 9 octobre 1916, p. 2.

[9] Arch. dép. Morbihan : r_1942.1875. À son propos, voir Carney, Sébastien, « La Soupe et l’angélus : le carnet de guerre de Jean-Marie Le Moing, 1916-1920 », in Tranvouez, Yvon (dir.), Les Catholiques bretons dans la Grande Guerre. Actes du colloque de Sainte-Anne d’Auray (14-15 octobre 2016), Brest / Vannes, Éditions du CRBC / Institut culturel de Bretagne, 2017, p. 125-140 ainsi que Cann, Mélinda, Étude du carnet de route de Jean-Marie Le Moing : un prêtre brigadier brancardier pendant la Grande Guerre (1916-1919), Mémoire de 1^e année de Master Civilisations, Cultures et Sociétés sous la direction de Carney, Sébastien et Le Gall, Erwan, Brest, Université de Bretagne occidentale, 2026.

[10] Carnets de Jean-Marie Le Moing, transcription par Cann, Mélinda, p. 114.

[11] Carnets de Jean-Marie Le Moing, transcription par Cann, Mélinda, p. 12.

[12] Carnets de Jean-Marie Le Moing, transcription par Cann, Mélinda, p. 47.

[13] Teboul, Jeanne, « Combattre et parader. Des masculinités militaires plurielles », Terrains & Travaux, n°27, 2015-2, p. 99-115v.

[14] Pour de plus amples développements je me permets de renvoyer à Le Gall, Erwan, Une entrée en guerre. Le 47^e régiment d’infanterie de Saint-Malo au combat (août 1914 – juillet 1915), Talmont-Saint-Hilaire, Éditions CODEX, 2014.

[15] Judde, Elisabeth et Patrick, Mathurin Méheut. 1914-1918. Des ennemis si proches, Rennes, Editions Ouest-France, 2014.

[16] Delouche, Denise, De Stoop, Anne et Le Tiec, Patrick, Mathurin Méheut, Rennes, Éditions Ouest-France, 2020.

[17] Tabeaud, Martine & Browaeys, Xavier, Les Ciels de la Grande Guerre. Aquarelles d’André des Gachons, Champagne, Paris, Sorbonne Université Presse, 2022.

[18] Cité par De Stoop, Anne, « Mathurin Méheut peintre combattant », Mathurin Méheut. Croquis de guerre, Guer, Écoles de Saint-Cyr Coëtquidan, 1995, p. 10.

[19] Georges Bruyer, graver la guerre, Musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux / Éditions Ouest-France, Meaux / Rennes, 2021.

[20] Roynette, Odile, « Bon pour le service », L’expérience de la caserne en France à la fin du XIX^e siècle, Paris, Belin, 2000 ; Marly, Mathieu, « L’Armée rend-elle viril ? Réflexions sur le modèle militaro-viril à la fin du XIX^e siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, n°47, 2018, p. 229-247.

[21] Pour de plus amples développements Descols, Louis, « 1914-1918, le drap uniforme de l’armée française », in Ouvrage collectif, Couleurs de guerre (catalogue de l’exposition présentée au Musée de la Grande Guerre du pays de Meaux du 4 avril 2026 au 3 janvier 2027), Lyon, Éditons LIBEL, 2026, p. 87.

[22] Oberthür, Charles (édition présentée et préparée par Corbé, Bernard et Lagadec, Yann), Lettres de guerre (1914-1918), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.

[23] SHD-DAT : 26 N 636/6, JMO 47^e RI, 12-20 février 1915.

[24] Sur le premier Mémorial de Verdun, consulter Anglaret, Anne-Sophie, « Le Mémorial de Verdun et les enjeux de la mémoire combattante, 1959-2011 », Revue historique, n°669, 2014-1, p. 29-50.

[25] Mariot Nicolas, Tous unis dans la tranchée ? 1914-1918, les intellectuels rencontrent le peuple, Paris, Seuil, 2013, p. 168-172.

[26] Nel, docteur Raoul, Boesinghe ou les combats de la 87^e division territoriale sur l’Yser, Rennes, Imprimerie bretonne, 1922.

[27] Le Gall, Erwan, Une armée de métiers ? Le 47^e régiment d’infanterie pendant la Première Guerre mondiale, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022 ; Doria, Corinne, « Le fléau de la jeunesse studieuse. Le discours médical autour de la myopie scolaire dans la France de la Belle époque », Annali di storia dell’educazione e delle istituzioni scolastiche, n°24, 2017, p. 223-236 ; Doria, Corinne, « L’impact de la Grande Guerre sur l’ophtalmologie française. Organisation sanitaire, traitement des blessés, réparations de guerre », Histoire des sciences médicales, Tome L, n°3, 2016, p. 311-323 ; Doria, Corinne, « How to Face a Sanitarian Emergency. French ophthalmologists and the Great War », First World War Studies, 2018-9, n°1, p. 19-34.

[28] Shimojo, Shinsuke and Shams, Ladan, « Sensory modalities are not separate modalities: plasticity and interactions », Current Opinion in Neurobiology, Vol. 11, Issue 4, August 2001, p. 505-509.

[29] Rovani, Georges, Mémoires d’un jeune soldat, Rennes, Tirage de Têtes, 2025, p. 38-39.

[30] Bourlet, Michaël, Lagadec, Yann et Le Gall, Erwan (dir.), Petites patries dans la Grande Guerre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.

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